Spirituelle Bewegungskunst Eurythmie

Die spirituelle Bewegungskunst Eurythmie

Dietmar Ziegler, 2009

Die spirituelle Bewegungskunst Eurythmie

Herkunft und Zukunft der Eurythmie

Eurythmie ist eine Bewegungskunst, die zu Beginn des letzten Jahrhunderts durch den Künstler und Geistesforscher Rudolf Steiner (1861-1925) entwickelt wurde. Sie entstand zur gleichen Zeit wie die Rhythmische Gymnastik nach Emile Jaques-Dalcroze und die tänzerischen Ausdrucksformen nach Rudolf von Laban. Von Beginn an galt Eurythmie als eine Bühnenkunst. Die ästhetischen Grundlagen dieser Bewegungskunst werden behandelt sowie das Ringen der Eurythmisten um einen Weg in die Zukunft.

Einführung

Ohne spirituelle Grundlage gäbe es die Eurythmie nicht, eine Bewegungskunst, die in der Zeit zwischen 1911 und 1925 entstand und auch heute noch ihren Ausdruck findet. Als junge Bühnenkunst begann ihre Entwicklung auf dem anthroposophischen Boden von Rudolf Steiners Geistesforschung. Ihr Entstehungszeitpunkt fiel nicht zufällig mit anderen expressionistischen Kunstbestrebungen zusammen, Naturalistisches wurde  aufgebrochen, um Neues zu finden. [1],[2],[3],[4]

Um sich vom Alten zu befreien, suchte man nach Bewegungsqualitäten wie Vitalität, Dynamik, Freiheit, Geistigkeit und Ausdruck.[5]

Kurzer geschichtlicher Abriss: Von der Philosophie zur Eurythmie

Die Anthroposophie als Geisteswissenschaft ist ein sehr komplexes Gebiet, das sich in verschiedenen Formen zeigt. Rudolf Steiner begann seine wissenschaftliche Laufbahn mit einer philosophischen Dissertation über Die Grundfrage der Erkenntnistheorie.[6] Später veröffentlichte er sein Werk Die Philosophie der Freiheit mit dem bezeichnenden, programmatischen Untertitel Grundzüge einer modernen Weltanschauung – Seelische Beobachtungsresultate nach naturwissenschaftlicher Methode.[7] Steiner wurde schon als Student an das Weimarer Goethe-Archiv berufen und war mit der Herausgabe von Goethes Naturwissenschaftlichen Schriften betraut. Die Auseinandersetzung hiermit wird dann später eine der Grundlagen seiner Anthroposophie und seiner Ästhetik.[8] Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erweitert er seine Tätigkeit über das Rein-Philosophische hinaus. Nun wird die geistige Welt erforscht und die Resultate aus dieser Arbeit mitgeteilt.[9] Es erscheinen in schneller Folge Schriften wie Theosophie. Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung (1904) oder Schulungsaufsätze, die später als Buchausgabe den Titel tragen: Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten? (1904/1905). Insgesamt liegen 27 geschriebene Werke vor – die Gesamtausgabe umfasst derzeit 354 Bände, vor allem Nachschriften von Vorträgen.[10] Das Jahr 1907 bezeichnet einen weiteren Einschnitt. Auf dem ersten Kongress der internationalen Theosophischen Gesellschaft, der in Deutschland stattfand und den Rudolf Steiner als Generalsekretär der deutschen Sektion zu organisieren hatte, wurde ein gesamtkünstlerischer Griff versucht. Der Saal in München wurde komplett mit rotem Stoff ausgekleidet. Auf Bretter wurden Säulen gemalt, die anders als die klassischen Säulen Griechenlands eine Metamorphose (Gestaltverwandlung) durchlaufen. Sie zeigen eine evolutive und devolutive Entwicklung. Steiners Erkenntnis im Hinblick auf eine künstlerische Betätigung ist, dass keine Entwicklung nur geradlinig verläuft, sondern auf einen komplexen Höhepunkt zustrebt, um dann wieder einfacher zu werden.[11] Die theosophisch-philosophischen Vorträge auf diesem Kongress wurden musikalisch eingerahmt. Im künstlerischen Mittelpunkt stand die Aufführung des Stückes Das Mysterium von Eleusis von Eduard Schuré. Das war einer der ersten Versuche hin zu einem Gesamtkunstwerk, das sich auf einem spirituellen Boden entfalten sollte. Was fehlte war eine Kunst, die aus Steiners ästhetischen Impuls geschaffen war. Sie sollte erst drei Jahre später als Eurythmie in Erscheinung treten. Im Rückblick äußerte sich Steiner 1924, kurz vor seinem Lebensende, im Hinblick auf diese für ihn sehr bewegende Zeit:

„Sehen Sie, wenn in unsere Reihen vor, ich will sagen, zwanzig, achtzehn, fünfzehn Jahren Künstler eingetreten sind, so haben sie sich als Künstler mehr oder weniger fremd gefühlt …, dann wurde es mir auch schon recht merkwürdig zumute, wenn ich an den Wänden die barbarischen Malereien, sagen wir zum Beispiel des Rosenkreuzes, sah, oder gar an den Wänden jene schematischen Darstellungen sah: unten die physische Welt, dann die astralische Welt, die spirituelle, dann bis hinauf immer höher und höher eine höhere Welt. Aber die ganzen Sachen hatten einen grenzenlos unkünstlerischen Charakter, so daß es nicht ohne Schwierigkeiten war, das künstlerische Element in die anthroposophische Bewegung hineinzubringen. Aber es wurde daran gearbeitet.“[12]

Was aber ist das künstlerische Element nach Steiner? Die künstlerische Grundauffassung von Steiner soll im Folgenden  entwickelt werden, da ohne sie die Eurythmie in ihrer spirituellen Tiefendimension nicht verstehbar ist.

Rudolf Steiners ästhetischer Ansatz

Nach Steiner kann in der Sinneswelt nicht unmittelbar die Wirklichkeit gefunden werden. Die Ideen, die wir über die Sinneswelt haben, bilden diese nicht einfach ab, sondern erst die Durchdringung der Sinneswelt mit der lebendigen Ideenwelt ergibt die Wirklichkeit.[13] Die Sinneswelt rein für sich genommen, besteht für uns zunächst aus einzelnen, zusammenhanglosen Data, Wahrnehmungen, wie Kälte, Wärme, Licht und anderen Sinneseindrücken, die ein „Nicht-Fertiges, Nicht-in-sich-Abgeschlossenes“ sind. [14] Für Steiner besteht gerade darin der Grundirrtum der Wissenschaften, dass sie die Wahrnehmungen schon als etwas Fertiges ansehen und das Erkennen nur eine Fotografie der Sinneswelt darstellen soll. Dies könnte aber nach Steiner nur eine positivistische, beschreibende Wissenschaft sein – ein Zuwachs an Erkenntnis ist damit nicht verbunden. Die Durchdringung der Sinneswelt mit Begriffen nennt er das Bilden von Wahrnehmungsurteilen.[15] Aber auch die einzelnen Begriffe stehen mit anderen Begriffen in einem Kontext. Ein einzelner, isolierter Begriff ist eine Unwahrheit. Erst wenn wir die innere Übereinstimmung der Gedankenwelt gefunden haben, „fühlen wir uns im Besitze der Wahrheit.“[16] Wie kommt es aber zur Dualität, dass ich mich abgesondert von der mich umgebenden Welt erlebe? Nach Steiner dadurch, dass wir geboren werden. Wir selbst sind es, die die Welt spalten in Objekt und Subjekt.

„Indem der Mensch sinnlich anschauend in der Welt auftritt, sondert er von der Wirklichkeit den Gedanken ab; dieser erscheint aber nur an einer anderen Stelle: Im Seelen-Innern.“ [17]

Dadurch hat er aber auch die Möglichkeit, den Zusammenhang wieder zu finden. Für Steiner gibt es prinzipiell keine Grenzen des Erkennens.[18]

Vielmehr ist das Denken zu steigern, um den gemeinsamen Quellpunkt, das eine Sein zu finden, dessen beide Seiten dualistisch, als Sinneswirklichkeit und ideell in Form des Begriffs erscheinen. Der erste Punkt ist das reine Denken, dass das Ich schafft und umfasst. Hier ist der Mensch selbst archetypisch schöpferisch. Von hier aus kann er „die Dinge von innen“ ergreifen.[19] Der Mensch erhebt sich im reinen Denken zu jener Quelle, aus der er die Wissenschaft und Kunst bildet. In der Wissenschaft bildet er in der Form der Ideen (Begriffe) „in einem unmittelbar geistigen Medium“. Er geht von den einzelnen Sinneswahrnehmung aus und findet als Wissenschaftler deren Zusammenhang. In der Kunst arbeitet er mehr von einem Allgemeinen  in die materielle Wirklichkeit.[20] In der Kunst erscheint durch den Menschen, neben der Sinnlichkeit als Vereinzeltes der gegebenen Welt und der Wissenschaft als das ideelle Allgemeine, ein Drittes: Er stellt in seinem Kunstschaffen etwas in die Welt, was mit dem Charakter des Allgemeinen im Einzelnen, im Individuellen erscheint.[21] Steiner verwehrt sich zunächst gegen die Vorstellung, man könne durch Kunst direkt ein Übersinnliches verkörpern. Warum? Bei der Bildung in der Sinneswirklichkeit wirken Faktoren mit, die eine freie Entfaltung hemmen. Dies hat der Künstler aufzugreifen und weiter zu führen.[22] Er wendet sich gegen die idealisierenden Ästhetiker seiner Zeit (1888), indem er es als Aufgabe der Kunst ablehnt, nur eine sinnliche Kopie des Ideellen, des Übersinnlichen anzufertigen. Allerdings spricht Steiner diese Überlegungen im Zusammenhang mit der Ästhetik seines Zeitalters und den bisher entwickelten Künsten aus, denn in einem späten Vortrag heißt es 1920, dass der Mensch,

„übergehen muss zu einer Kunst, die noch ganz andere Dimensionen und Formen in der Zukunft annehmen wird: zu einer Kunst, die das Übersinnliche unmittelbar darstellt.“[23]

Das muss kein Widerspruch zu seinen früheren Ausführungen sein, denn es müsste eben eine Kunst sich eines sinnlichen Materials bedienen können, das ganz hinter dem Ausdruck des Ideellen zurücktreten kann. Von den bekannten Künsten kommt nach Steiner diesem Ideal die Musik am nächsten, denn bei ihr bietet das Material am wenigsten Widerstand gegen das Ausleben eines geistig-seelisch Empfundenen.[24] Für eine neue Kunst, die dieses Ideal vollständig verwirklichen kann, ist nach Steiner die Grundlage die menschliche Seele, die in Bewegung übergeht.[25], [26] Allerdings müsste das Material, der menschliche Leib als Instrument, so trainiert werden, dass er diesen übersinnlichen Bewegungen keine Widerstände mehr bietet.[27] Dieses Ideal einer neuen Kunstform ist seit 1912 unter dem Namen Eurythmie bekannt.[28] [29]

Die konkrete Erforschung des Übersinnlichen als Grundlage einer spirituellen Kunst

Steiner unterscheidet zwischen demjenigen, dem übersinnliche Forschungsergebnisse mitgeteilt werden, und demjenigen, der selbst forscht. Um übersinnliche, spirituelle Erkenntnisse nachzuvollziehen, ist nichts anderes nötig als ein vorurteilsfreies Denken. Für den Forscher ergibt sich die Notwendigkeit, die entsprechenden Instrumente, die Wahrnehmungsorgane auszubilden. Den Schulungsweg hierzu schildert Steiner mehrfach in seinem Werk.[30] Zunächst müsse das Seelenleben durch ein klares Denken gereinigt werden (Katharsis). Hierzu wäre auch die Mathematik ein gutes Mittel. Dann soll durch die Versenkung, die Meditation das Seelenleben so gestärkt werden, dass sich die in der Anlage, vorhandenen, übersinnliche, seelische Organe voll ausbilden können.[31] [32] Sie werden wie folgt beschrieben: „Diese Organe sind eben übersinnlich und bestehen in einer bestimmt geformten Seelenbetätigung; und sie bestehen nur insofern und so lange, als diese Seelenbetätigung geübt wird.“[33] Die Eindrücke, die der Forscher durch diese Organe erhält, bezeichnet er als Wärme- oder Kälteempfindungen, Ton- oder Wortwahrnehmungen, Licht- oder Farbwirkungen. Vorstellungen, die als lebendig von der Seele erfasst werden, werden nach Steiner imaginativ genannt.[34] Diese imaginative Welt ist nach Steiner in fortdauernder Verwandlung vom einen in das andere begriffen.[35] Was für die Sinneswelt Geburt und Tod ist, ist für diese Welt Verwandlung. Auf dieser ersten Stufe hat man wohl neue Eindrücke, sie müssen aber vom Erforscher des Übersinnlichen ebenso erkannt und in Zusammenhang gebracht werden wie die Sinneseindrücke durch den Forscher der Sinneswelt. Dazu muss eine neue Stufe der Erkenntnis erreicht werden, die der Inspiration. Durch sie

„lernt man innere Eigenschaften von Wesen kennen, welche sich verwandeln.

Wenn man ein Wesen in der inspirierten Welt wahrnimmt, so zeigt sich nicht

eine äußere Einwirkung auf ein anderes, die sich mit der Wirkung eines physischen Wesens auf ein anderes vergleichen ließe, sondern es besteht ein Verhältnis des einen zum anderen durch die innere Beschaffenheit der beiden Wesen.“[36]

Nach Steiner lässt sich dieser Vorgang nur mit dem Lesen vergleichen. Ich habe ein Wort, das aus einzelnen Buchstaben zusammengesetzt ist. Das ganze Wort wird aber durch den Zusammenklang aller Laute bewirkt. Sie wirken ineinander. Diese Erkenntnisstufe wird dadurch erreicht, dass das Bewusstsein willentlich frei gemacht werden kann von irgendwelchen Inhalten, sodass diese seelische, übersinnliche Welt sich selbst aussprechen kann.

„Durch eine weitere Erkenntnisstufe wird es möglich, diese Wesenheiten in ihrem Innern selbst zur erkennen[…]. Ein Sinneswesen erkennen, heißt außerhalb desselben stehen und es nach dem äußeren Eindruck beurteilen. Ein Geisteswesen durch Intuition erkennen, heißt völlig eins mit ihm geworden sein, sich mit seinem Innern vereinigt haben.“[37]

Steiner hat aus seiner übersinnlichen Forschungstätigkeit die Eurythmie geschaffen. Aber was wurde im Übersinnlichen von ihm erforscht?

Eurythmie als spirituelle und expressive Kunst

Vielleicht verwundert es, dass Rudolf Steiner die Eurythmie in einen Zusammenhang mit den expressiven Kunstrichtungen seiner Zeit stellte. Um dies besser zu verstehen, müssen wir uns fragen: Was heißt Expression? Ich muss im Innern etwas Konkretes erleben, das ich ausdrücken kann, und ich benötige ein Ausdrucksmittel dafür. Wenn wir beispielsweise einen Sonnenuntergang sehen und das Erlebte ausdrücken möchten, so ist dies durch verschiedene Künste und in unterschiedlicher Weise möglich. Durch die Bilderhauerei in einem plastischen, dreidimensionalen Material, durch die Malerei auf der Fläche usw. Die verschiedenen Künste können verschiedene Aspekte, mehr oder weniger vollkommen, ausdrücken. Um wie viel schwieriger muss dieser Prozess werden, wenn es sich nicht nur um Erlebnisse handelt, die sich an Eindrücke der Sinneswelt anschließen, sondern um Geschehnisse der seelischen und geistigen, übersinnlichen Welt, die ein vielfaches Mehr an Bewegungen, Tönen, fließenden Farben, Verwandlungen beinhaltet, als die Ereignisse der Sinneswelt. Nun erhoffte Steiner von den Eurythmisten, dass sie fähig sein würden, von diesem anderen Land, von dem seiner Meinung nach auch die Dichter und Komponisten künden, durch ausdrucksstarke Gebärden zu berichten. Was sind diese Gebärden? Nach Steiner bewegen sich beim Sprechen die übersinnlichen Leiblichkeiten des Menschen.[38] Sängern und Sprechern ist bekannt, dass der ganze Körper beim Sprechen oder Singen engagiert ist. Diese übersinnlichen Bewegungen wurden nun studiert und im Sinne des Goetheschen Metamorphosengedankens ein Zusammenhang zur Gebärdensprache gefunden. Seinen Forschungsansatz zu diesen übersinnlichen Gebärden beschreibt Steiner für die Eurythmisten im Zusammenhang mit Felicia Balde, die Märchenerzählerin aus einem seiner Mysteriendramen und Capesius, dem Akademiker. Professor Capesius kann ihren fantasievollen Erzählungen nicht folgen. Sie weist ihn darauf hin, dass das Herz in den Kopf hinauffahren müsse, um die übersinnlichen Bewegungen wahrzunehmen, die ihren Erzählungen zu Grunde liegen. Im Hinblick auf die Eurythmie heißt es dann: „Was man da feststellen konnte in den Konferenzen mit Frau Felicia, das soll jetzt unserer Kunst der Eurythmie zugrunde liegen.“[39]

Lässt man diese übersinnlichen Bewegungen nun nicht in den Kehlkopf strömen, wie es die Erzählerin tut, sondern schiebt diese Gebärden und Bewegungen tiefer in den Leib, dann entstehen die eurythmischen Bewegungen. Zu jedem Laut des Alphabets wurde eine entsprechende Gebärde gefunden. Inwiefern für Steiner das Sprechen Teil eines übersinnlichen, geistigen Vorgangs ist, versucht er an einem einfachen, weiteren Beispiel zu erläutern: Früher hatten die Menschen offenbar noch ein anderes Verhältnis zum Denken; sie fühlten: „Wenn du denkst, da streckst du etwas aus, da befühlst du etwas“ mit deiner übersinnlichen Organisation. Man fühlte, wenn man sagte: „Der Tag ist klar, die Nacht ist dumpf“ – in dem Sinne „klar“, dass man beim Herumgreifen keinen Widerstand findet. Man empfand aber nicht nur Widerstand oder weniger Widerstand, sondern auch die übersinnlichen Gebärden.[40] Werden diese nun nicht im Gehirn und unseren Nerven gelähmt bzw.  abgetötet[41], sodass nur noch das Spiegelbild bleibt, sondern führt man diese Gebärden tiefer, dann entsteht das Sprechen. Das Sprechen ist die verdichtete Gebärde in der Luft. Schiebt man nun die geistige Gebärde noch tiefer in den Leib, in den Bilder-Kräfte-Leib, ohne Umweg über das Vorstellen bzw. Sprechen, dann entstehen Bewegungen, die geistgemäß sind. [42] Es ist dann allerdings der physische Leib als unterstes Glied des Menschen so zu trainieren, dass er diese seelischen Gebärden nicht hemmt, sondern dass die Gebärden des inneren Menschen frei fließen können.[43]

Während der Geistesforscher die Stufen des reinen Denkens, der Fantasievorstellung, der Imagination, der Inspiration und Intuition durchschreitet, versucht der eurythmische Künstler den umgekehrten Weg zu gehen, den Rudolf Steiner im Motto der Anthroposophie zusammenfasst:

„Und wenn ich heute eine Devise suchte, ein Motto für dasjenige, was ich Ihnen aus der Geisteswissenschaft, aus der Anthroposophie heraus als deren wahren Sinn zu charakterisieren habe, dann müsste ich für die ganze Anthroposophie …“

folgendes Motto hinstellen:

„Überwindung der Sinnlichkeit durch den Geist ist das Ziel von Kunst und Wissenschaft. Die Wissenschaft überwindet die Sinnlichkeit, indem sie sie ganz in Geist auflöst, jene – die Kunst nämlich -, indem sie ihr – nämlich der Sinnlichkeit – den Geist einpflanzt.“[44]

In einer Ansprache präzisiert Rudolf Steiner diesen Vorgang im Hinblick auf die Eurythmie. Danach sind wir in der Intuition noch eins mit dem zu Gestaltenden, auf der Stufe der Inspiration liegt es auf der Zunge und auf der Stufe der Imagination können wir uns dem Wesen gegenüberstellen und es gestalten, um es in die Sinneswelt zu überführen.

Indem der Zuschauer teilhaftig wird, wie Übersinnliches in Sinnliches übergeht, kann der Bühnenraum der Eurythmie zum modernen öffentlichen Mysterienraum für eine neue, dramatische Kunst werden. Dieser Prozess, wie Übersinnliches in Sinnliches übergeht, ist auch unaufhörlich in der wachsenden und blühenden Natur zu beobachten. Deswegen kann Rudolf Steiner sagen, „in der Eurythmie müsse man überall Natur wittern“. Ein weit verbreitete Missverständnis ist, dass der eurythmische Künstler direkt  auf die Sprache bzw. Musik gestaltet. Eurythmie ist aber ein chorisches Zusammenwirken der Künste. Das heißt, er muss sich an die Sphäre anschließen, an die höheren Quellen, aus der Dichtung und Musik selber stammen. Diese andere Welt äußert sich auch in Rhythmen. Die Rhythmen und das, was als Stimmung in einem Gedicht oder einer Musik lebt, das ergibt die Bewegung im Raum. Zu der gestaltenden Gebärde kommt dann jeweils die entsprechende Raumform, die „Choreografie“ (Steiner selbst sprach von Bewegungsform) noch hinzu.[45] Eine ganz eigenständige Art der Eurythmie wird zusätzlich durch die Beleuchtung gegeben, Steiner nannte diese Eurythmie Lichteurythmie. Es handelt sich nicht um eine Beleuchtung zur Eurythmie, sondern um eine eigenständige Kunst, mit der der Eurythmist in Beziehung tritt.

Beispiele aus der eurythmischen Arbeit

Die erste Übung, die Steiner seiner ersten Schülerin Lory Smits gab, war das Schreiten von Alliterationen, wie sie vor allem in den nördlichen Ländern angewandt wurden, dort „wo Sturm, Klippen und das Brausen und Tosen der Meereswogen einen grandiosen Zusammenklang aller Elemente formten. Sie solle sich selbst wie ein alter Barde erleben, der im Sturm aufrecht am Meere dahinschreitet, die Leier im Arm.“[46] Die Angaben hatten einen bildhaften, imaginativen Charakter. Die zweite Übung, die einige Wochen später gegeben wurde, ist ebenso charakteristisch: Smits sollte Sätze bilden und die Beziehung der Worte zueinander untersuchen, den inneren Verlauf beobachten: „Bilden Sie sich Sätze, die nur einen Vokal enthalten, zum Beispiel: Barbara saß stracks am Abhang. – Sprechen Sie diese laut und beobachten Sie, was dabei in Ihrer Kehle an Bewegung und Dynamik vorgeht, und das tanzen Sie dann.“ [47] Diese Übung hat mehr einen inspirativen Charakter. In der dritten Übung sollten die sechs Stellungen des Cornelius Agrippa studiert werden. Es geht darum, leicht von einer in die andere Stellung springen und darauf zu achten, wie die Arme und Beinstellungen zueinander sich verändern, ob sie sich parallel oder gegeneinander bewegen. Hierin kann eine Übung für die Intuition gesehen werden, da ich mich als ganzer Mensch in die Übung hineinstelle.[48] Dann wurden in einem von Steiners Mysteriendramen übersinnliche Wesen einstudiert, die einen haben einen mehr auflösenden, verflüchtigenden Charakter, und die anderen haben einen sklerotisierenden, verfestigenden Charakter. Erst nach neun Monaten wurden von Steiner die ersten Laute gegeben: IAO

Die Vokale I, O und A stellen vieles vom Seelischen des Menschen dar heißt es später bei Steiner. I als die Aufrichtekraft, die starke Selbstbehauptung. Jedes Strecken kann als „i-haft“ empfunden werden. Das Strecken in der Schule kennt jeder: „Ich weiß was!“ O, mit gerundeten Armen, das liebevolle Umfassen. Im O kann man aber auch ganz das Andere werden, „ganz Baumseele werden“. A das Verwundern, Erstaunen über die Welt.[49] So geht Steiner mehrfach durch das Alphabet in seinen Schilderungen der Eurythmie.[50] Die einzelnen Laute sollten auch farbig empfunden werden. Die nächste Stufe wäre dann, zwei Lautgebärden zu verbinden, ohne dass es ein Buchstabieren wird. Dann gibt es Gebärden, die mehr den Gefühlsinhalt ausdrücken, z. B. die Gebärden für heiter, innig, traurig usw. Die Laute sollen damit verschmolzen werden. „Das gibt nun schon das große Studium, das Studium, wie bekommt man den Lautzusammenhang mit diesem Charakterisieren des sprachlogischen Gefühlsinhaltes.“[51]

Weiter wurden im Laufe der zwölf Jahre, die Steiner für die Eurythmie wirken konnte, Formen- und Bewegungsmöglichkeiten entwickelt, die sich aus dem menschlichen Organismus selbst ergeben. Gesten, mit denen der Mensch sich selbst stark zum Ausdruck bringt: Verstand, Entschluss, Wille usw..

In der lauteurythmischen Darstellung selbst sollte alles durch die eurythmischen Kunstmittel Bewegung, Gefühl und Charakter erreicht werden. Die Art, wie die Sprache bildhaft oder rhythmisch gestaltet wird, das soll sich in der Raumbewegung der Eurythmisten ausdrücken. Das Gefühl, das auch in der Sprache lebt,  kann dadurch ausgedrückt werden, wie der Eurythmist mit der ihn umgebenden Luft umgeht, die er fühlt. Dieses Fühlen kann in die Form eines Schleiers (Umhang) gegossen werden um es sichtbar zu machen. Der Charakter, der beim begleitenden Rezitieren in Frage kommt, indem leise oder laut gesprochen wird, sollte durch die Kraft, die Anspannung der Muskeln im Kopf, in den Armen und Beinen etc. ausgedrückt werden.[52]

In der Toneurythmie unterscheidet Steiner jede aufsteigende Tonreihe als durhaft lösend und jede absteigende Tonreihe als ballend und verdichtend, mollhaft.Tonhöhe überhaupt ist ein Wechseln zwischen oben und unten am Menschen, das vorne und hinten ist ein rhythmisches Phänomen. Mit langen Tönen komme ich nicht richtig in Bewegung, ich bleibe „kleben“. Im Schreiten zeigt der Mensch seine Erdverbundenheit – man betrachte den großen Unterschied beim Menschen zwischen den Beinen und Füßen einerseits sowie den Armen und Händen andererseits. Die Beine und Füße sind zur Schwerkraft hin orientiert und gebildet, die Arme und Hände dafür ganz aus jeglicher Spezialisierung befreit. Mit ihnen kann der Mensch ausdrucksvolle Gebärden gestalten, gänzlich zweckfrei. Schwereverhältnisse in der Musik (Takt), schwere und leichte Töne werden daher durch unterschiedlich starkes Aufstellen der Beine ausgedrückt. Für die einzelnen Töne und Intervalle gibt es jeweils die entsprechenden Armgebärden.

Es können natürlich im Rahmen eines Aufsatzes nur einzelne Beispiele herausgegriffen und Einblicke gegeben werden.

Weitere Entwicklung und Ausblick

Vor etwa zehn Jahren wurde von manchen Eurythmisten von einer Krise in der Eurythmie gesprochen.[53] Einen Überblick über die verschiedenen Standpunkte der Eurythmisten hierzu geben Interviews, die 2001 veröffentlicht wurden.[54]

Es wurden darin vor allem drei Standpunkte vertreten: Der erste besagt, dass die Eurythmie eine spirituelle Vertiefung benötigt, die der Einzelne zu leisten habe. Der zweite Standpunkt möchte die Eurythmie als solche weiterentwickeln und aus der Tradition befreien, die als Fessel für ein freies Künstlertum wahrgenommen wird. Der dritte Standpunkt ist derjenige, der sich darauf beruft, dass noch nicht alle Möglichkeiten ausgeschöpft sind, die von Steiner gegeben wurden. Im Folgenden werde ich exemplarisch einige Gesichtspunkte genauer referieren, Arfst Wagner, Eurythmist und Journalist, erwähnt die sinkenden Schülerzahlen von ca. 1.500 Studierenden im Jahre 1995 auf etwa 260 im Jahre 2001[55]. Ursachen sind für ihn: Die fehlende Auseinandersetzung mit dem Zeitgeist, verkrustete Strukturen innerhalb der Ausbildung, fehlende Berufsbilder. Er weist allerdings darauf hin, dass diese Probleme für ihn schon seit 1980 bestanden haben, zur Zeit seiner eigenen Ausbildung. Ein Weg, der für Wagner essenziell für die Eurythmie ist, ist die Überwindung der Egoität und Eitelkeit des Künstlers durch das „Erfassen realer Geistigkeit in der Zusammenarbeit“, das Erwachen am Geistig-Seelischen des anderen Menschen[56]. Es werden diese Anregungen nicht weiter begründet. Die Ausarbeitung von Berufsbildern wurde zwischenzeitlich von der Sektion für Redende und Musizierende Künste in Dornach aufgegriffen und entwickelt.

Volker Frankfurt, derzeit Dozent am Eurythmeum Stuttgart (D), erlebte während seiner eigenen Ausbildung in der Schweiz (1980-1984) die Schwierigkeiten eines Studenten, der sich selbständig mit dem Studium der Quellenliteratur beschäftigt. Solche emanzipierten Studenten wurden offenbar damals nicht gern gesehen. Für ihn wäre ein Vorstudium wichtig, „das dem Studierenden die Gelegenheit gibt, eurythmische Gesetzmäßigkeiten selbständig zu entdecken. Die schöpferische Fähigkeit muss von Anfang an geweckt werden, damit die eurythmischen Elemente dann auf fruchtbaren Boden fallen.“[57] Er empfiehlt hierzu innere Formen und Bewegungsimpulse z. B. von Musik und Dichtung meditativ auf sich wirken zu lassen.

Werner Barford leitete von 1971 bis 2000 die Academie voor Eurythmie und das Nederlands Eurythmie Ensembles (NL). Von 2000 bis 2008 war er Leiter der Sektion für Redende und Musizierende Künste am Goetheanum, Dornach (CH). Heute ist er Gastprofessor an der Alanus-Hochschule, Alfter (D). Für Barford war das Entscheidende im 20. Jahrhundert das Einsetzen der Moderne, das Durchstoßen-Wollen mit einem Element in eine andere Welt. Er erwähnt Piet Mondrian und Marc Rothko. Um als Zuschauer zu einem Kunstgenuss zu gelangen, muss ich mich aktiv in die Wahrnehmung des Kunstwerkes hinein-bewegen. Daraus folgert er: „Dies gilt für alle moderne, wirkliche Kunst und auch für die Eurythmie. Uns ist sehr zum Schaden geworden, dass das Publikum in den letzten zehn Jahren [also von 1991 bis 2001, Anm. des Autors] in der aktiven Wahrnehmung ungeheuer gelitten hat und dass man jetzt von der Eurythmie das Sensationelle erwartet.“ [58] Für Barford ergibt sich daraus: „…dass man sich auf die wirklichen Quellen und Substanzen besinnt, die man authentisch ergreifen muss.“[59] Im Weiteren führt Barford aus, wie dies konkret zu geschehen hat. Zunächst muss man eine Wahrnehmung für die eigene Bewegungsqualität entwickeln. Als Beispiel wird ein Geigenspiel genannt: Dadurch, dass der Ton gehört werden kann, den der Geigenspieler erzeugt, kann er diesen auch korrigieren. Für die Eurythmie schlägt er vor, das wahrnehmende Fühlen der Bewegung als Organ, als inneren Spiegel der Bewegung sich anzueignen. Diese Schulung ist für ihn die Voraussetzung, um zu den Bewegungsquellen zu gelangen. Nach Barford haben diese unterschiedliche Qualitäten: Das Sonnengeflecht als Ausgangspunkt für die willenhafte Bewegung, der Herzraum als Ausgangspunkt für die fühlende Bewegung und die Intention, deren Quelle im Zentrum des Nasenwurzel-Chakras sitzt. „Wenn diese Grundlagen für jeden Suchenden eine Selbstverständlichkeit werden, dann kommen wir einen Schritt weiter“ so Barford.[60] [61]

Alexander Seeger, Eurythmist, derzeit Lehrbeauftragter an der Alanus Hochschule, Alfter (D), nahm in den letzten Jahren an verschiedenen Tanzwettbewerben teil.  Er möchte aus dem eurythmischen Klischee ausbrechen, so dass „ich auf der Bühne die Dinge so bringe, dass man nicht gleich erkennt, worum es sich handelt.“ [62] Abgelehnt werden von ihm Stile, wie sie sich in den verschiedenen Eurythmie-Schulen herausgebildet haben. Er möchte sich in keinen Stil eingezwängt sehen. Das Problem mit der Tradition ist für Seeger aber nicht nur eine spezifisch eurythmische Angelegenheit, sondern auch eine des Balletts und des modernen Tanzes.[63] Ein Bericht im taz Magazin des Jahres 2003 zeigt, was Seeger meint, eine Aufführung in der Freien Bühnengemeinschaft Eurythmie Berlin wird durch die Journalistin Judith Luig wie folgt wahrgenommen: „Durch die Falten des Vorhangs schiebt sich eine Schleiergestalt. Der Körper ist in einem weiten Gewand verborgen, das Gesicht zur Maske erstarrt. Die Augen krallen sich in eine Ferne, scheinbar ohne Objekt. Lautlos setzt die Ouvertüre ein. Es beginnt ein kreisförmiges Gleiten durch den Raum. Die Gestalt wiegt sich auf und ab, streckt sich, wagt sich vor und schreckt zurück. Jede der Bewegungen steht im Spannungsfeld der nächsten. Nichts ist abrupt, nichts erschlafft. Die Gewichtigkeit des Auftritts, die Schwere des Ausdrucks, die noch in der luftigsten Geste liegt, scheint etwas zu besagen.“ [64] Andrea Heidekorn, derzeit ebenfalls Lehrbeauftragte an der Alanus Hochschule, hierzu: „Der ganze Graecismus und der Jugendstil müssen endlich mal weg.“ [65] Seeger meint, dass in der Eurythmie, wie er sie wahrnimmt, nur das Schöne und Erhabene gezeigt wird, dass Hässliche und Widersprüchliche hingegen verneint wird.

Ferner sucht Seeger, ähnlich wie Barford, eine Erweiterung seiner künstlerischen Fähigkeiten und Ausdrucksmöglichkeiten in der Arbeit mit Chakren und Auren. Die Lichtarbeit von Barbara Ann Brennan ist eine seiner Arbeitsgrundlagen.[66]

Dorothea Mier ist seit über fünfzig Jahren für die Eurythmie tätig. Sie leitete von 1980 bis 2005 die Eurythmieschule in Spring Valley (USA). Sie vertritt die Ansicht, dass die Eurythmisten zu den Grundelementen der Eurythmie zurückkehren müssten,

„denn da liegen die Schätze. Wir haben noch kaum angefangen, die Angaben von Rudolf Steiner zu verwirklichen. Wenn wir den Mut hätten, die Angaben zu verwirklichen und das in die Welt zu setzen, anstatt Eurythmie an andere Künste anzugleichen, dann würde das eine große Wirkung haben. Wir sollten viel radikaler das tun, was die Eurythmie ganz speziell zu geben hat.“[67]

Im weiteren Verlauf wird ein konkretes methodisches Vorgehen erläutert, das ich im Originalwortlaut erwähnen möchte, da es einen konkreten Einblick in die Arbeit der Eurythmie gibt. Zunächst wird erwähnt, dass sie die Schüler die Toneurythmieformen (Choreografien) von Steiner stumm üben lässt. [68]

„Dann sollte man die Musik sehr gut kennen lernen, und zwar in allen Elementen: Töne, Intervalle, Dur-Moll, Takt, Rhythmus, das Dynamische etc. Mit allen diesen musikalischen Elementen sollte man sich zunächst so befassen, als ob man selbst dafür erst eine Form finden müsste, ohne dass man die Formen von Rudolf Steiner dazunehmen würde – also offen. Wenn man Form und Musik zu früh zusammenbringt, dann leidet sowohl die Form als auch die Musik darunter. Die Formen sind ein Element für sich und fügen zu der Musik etwas hinzu. Dann erst steht man vor der Aufgabe, dass Form und Musik wieder eins werden. Jetzt gilt es zu entdecken, warum hier eine Schleife und da eine Welle in der Form ist. Form und Musik müssen zusammenpassen, und man muß überzeugt sein, dass es so sein muß, wie man es macht … Diese Übereinstimmung zusammen zu bringen, ist eines meiner größten Anliegen.“[69]

Ein anderes zentrales Anliegen von Mier ist, „das Unsichtbare zur Erscheinung zu bringen und erlebbar zu machen. Nicht die erklingende Musik bringt in Bewegung, sondern das Hörbare und Sichtbare werden nur genutzt, um das Übersinnliche zum Erlebnis zu bringen. … Man soll keine Eurythmie machen, sondern man soll es sein.“ [70]

Einen weiteren Gesichtspunkt, der hier erwähnt werden soll, und der in den letzten 25 Jahren von Lili Reinitzer, Dornach (CH) gepflegt wurde, entwickelte die Eurythmistin Annemarie Dubach-Donath. Nach Dubach-Donath hatte die Eurythmie drei Phasen bezüglich der Auseinandersetzung mit der Bewegungsform durchlaufen. Die erste Phase (1912-1915) zeichnete sich dadurch aus, dass die obere Gestalt vollkommen ruhig und streng frontal gerichtet blieb. Die Form, sich auf dem Fußboden gemalt gedacht, wurde mit den Füßen abgeschritten. Die zweite Phase (ab 1915) zeichnete sich dadurch aus, dass eine Bewegung, die von den Armen ausgeht, den ganzen Oberkörper biegsam mitergreift.[71] Die dritte Phase ist durch eine Anregung von Steiner gekennzeichnet: „Gehen Sie doch…mit dem ganzen Körper der Form nach, wirklich in die Form hinein! Machen Sie die Formen auf dem Boden ganz klein; je kleiner Sie sie machen, desto schöner wird es sein, denn desto deutlicher wird man die Bewegung sehen können!“[72] Angestrebt wird von Dubach-Donath eine fließende Bewegung, in der die Umkreiskräfte ergriffen werden, um das Physische zu überwinden, so „dass einmal in der Zukunft eine Stufe der Eurythmie erreicht sein wird, in der die Form, oder vielmehr die Bewegung …keine Ausdehnung im Raum mehr beanspruchen, sondern aus der menschlichen Gestalt selber abzulesen sein wird,…“.[73]

Wenn nun die verschiedenen genannten Standpunkte zusammen geschaut werden, ergibt sich für mich Folgendes: Falls der Anspruch Steiners an die Eurythmie verwirklichte werden sollte, Geistiges unmittelbar in Erscheinung treten zu lassen, kommt eine zeitgemäße Eurythmie-Ausbildung nicht daran vorbei, auch den Schulungsweg des Künstlers mit zu berücksichtigen. Meditationen für die Eurythmie wurden von Steiner gegeben, auch solche, die auf die leibliche Konstitution direkt wirken. Inwiefern Ansätze, etwa aus der Lichtarbeit von Brennan, sich mit Steiners Übungen für die Eurythmie decken bzw. diese ergänzen oder erweitern, müsste kritisch untersucht werden. Steiners Intentionen die Eurythmie betreffend, waren nicht nur dadurch geprägt, das Schöne und Wohlgefällige darzustellen. Die Begegnung mit dem Hässlichen, auch dem sogenannten Bösen, hat Steiner selbst nicht gescheut, wie folgende Beispiele exemplarisch belegen: Die erste Aufgabe, die der Eurythmie von Steiner selbst zugewiesen wurde, war 1912 die Darstellung von Wesenheiten, die den Menschen verwirren und verführen möchten.[74] Selbst stellte Steiner auf der Bühne nichts dar, aber er gab anschauliche Proben, die sich sehr drastisch ausnahmen.[75] Auch hatte Steiner, die Eurythmistinnen charakteristisch geschminkt, ohne Rücksicht auf bürgerliche Schönheitsideale.[76]

Steiner lag es fern, irgendein griechisches Ideal zu pflegen, für ihn war die Zeit des Griechentums eine vergangene Epoche: „Seit jener Zeit aber darf der Mensch den Luxus sich nicht mehr gönnen, etwa bloß das Schöne zu kultivieren. Das würde Flucht aus der Wirklichkeit sein.“ Etwas früher heißt es an gleicher Stelle: „In Wirklichkeit haben wir […] es zu tun mit einem Ineinanderspielen, und zwar einem harten Kampfe der Schönheit gegen die Hässlichkeit. Und wollen wir Kunst wirklich fassen, so dürfen wir niemals vergessen, dass das letzte Künstlerische in der Welt das Ineinanderspielen, das Im-Kampfe-Zeigen des Schönen mit dem Hässlichen sein muß.“ [77], [78] Insofern kann man Mier Recht geben, dass die Eurythmie viel radikaler ausgeübt werden sollte. Verständlich auch das Anliegen von Seeger, sich von alten, falschen Traditionen und Vorstellungen zu befreien, sofern man sie bei sich selbst entdeckt. Aufgrund der Ausführungen im ersten Teil ist nachvollziehbar, dass Eurythmie nicht heißen kann, auf der Bühne zu meditieren und den Blick bedeutungsvoll in die Ferne schweifen zu lassen. Kunst ist ja gerade der umgekehrte Vorgang. Durch die Eurythmie soll Geistiges unmittelbar in sinnliche Erscheinung treten. Wie Mier darlegte, müssen dafür aber die Grundelemente genügend vertieft sein. Ferner muss das Instrument des Eurythmisten, sein Leib, so geschmeidig werden, dass nichts mehr an den Alltagsmenschen erinnert. Wie Arfst dargelegt hat, muss dafür die Egoität überwunden sowie die inneren Bewegungen von Musik und Dichtung innerlich verarbeitet werden. Ein wirksames Mittel sind hierzu auch die Übungen, wie sie in jahrelanger Forschungsarbeit durch die Eurythmistin Dubach-Donath entwickelt wurden.[79] An unserem Institut forschen wir derzeit an den Bewegungsantrieben bei Laban und Steiner. Inwiefern die Bewegungsanalyse ein Beitrag sein kann, in der Eurythmie Bewegungen genauer zu charakterisieren.[80]

Da es sich bei der Eurythmie um eine Bewegungskunst handelt, die auf der Grundlage der spirituellen Forschungen Steiners entstand, ist damit auch untrennbar verbunden der spiritueller Entwicklungsweg des Künstlers, wie ihn Steiner selbst für die Eurythmie veranlagte. Nicht eine Weltanschauungskunst ist hiermit gemeint, sondern prinzipiell die Möglichkeit gegeben, ein geistig Erlebtes in der Sinneswelt als Gesamtkunstwerk mit Sprache, Musik und Farben erscheinen zu lassen.

Literaturverzeichnis

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Autorennotiz

Dietmar Ziegler (*1962),  Eurythmist, Master of science. Studierte Biologie an der Universität Hohenheim (D), Anthroposophie an der Freien Hochschule Stuttgart (D) und bei Werner A. Moser in Freiburg (D), Philosophie an der Universität Stuttgart (D) und Eurythmie in Stuttgart (Abschluss am Eurythmeum Stuttgart, D). Eurythmisches Aufbaustudium bei Lili Reinitzer in symphonischer Eurythmie, Rhythmik und Formführung nach Annemarie Dubach-Donath in Dornach (CH). Leitet eine Eurythmieausbildung in Süddeutschland.

Masterstudium MA of education: eurythmie, welches von Göran Krantz (SE) zusammen mit der university of Plymouth (GB)  im Rahmen des europaweiten imp entwickelt wurde.

Kontakt: d.ziegler@eurythmie.org


Anmerkungen

[1]   Vgl. Gernot Giertz: Kultus ohne Götter. Emile Jaques-Dalcroze und Adolphe Appia. Der Versuch einer Theaterreform auf der Grundlage der Rhythmischen Gymnastik, München 1975.

[2]   Misolette Bablet: „Adolphe Appia und Jaques-Dalcroze in Hellerau“, Bühnenkunst, 1990 3, S. 37–41.

[3]   Evelyn Dörr: Rudolf Laban – Die Schrift des Tänzers. Ein Portrait, Norderstedt 2005.

[4]   Rudolf Steiner: „Die Bedeutung der Kunstpflege innerhalb der Anthroposophischen Bewegung“ in Rudolf Steiner, Eva Froböse, Edwin Froböse: Eurythmie – Die Offenbarung der sprechenden Seele, Dornach 1999, S. 424.

[5]   Vgl. Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren,Frankfurt am Main 1995, S.34, 59, 66 ff zitiert nach: http://livingmovement.org/Docs/Eurythmie, Enstehung und Zukunft Artikel%20 Hans Fors.pdf (letzter Zugriff am 08. Juni 2009).

[6]   Rudolf Steiner, Rudolf; Hoffmann, David; Kugler, Walter (Hg.): Rudolf Steiners Dissertation. „Die Grundfrage der Erkenntnistheorie“ und die erweiterte Buchausgabe „Wahrheit und Wissenschaft“ im Faksimile der Erstausgabe mit den Randbemerkungen von Vincenz Knauer und Karl Julius Schröer ; mit textkritischen Anmerkungen, Rezensionen und zahlreichen unveröffentlichten Briefen und Dokumenten zum Lebensgang Rudolf Steiners ; zum 100. Jahrestag von Rudolf Steiners Promotion am 26. Oktober 1991. 1. Aufl., Dornach 1991

[7]   Rudolf Steiner: Die Philosophie der Freiheit. Grundzüge einer modernen Weltanschauung. Seelische Beobachtungsresultate nach naturwissenschaftlicher Methode, Dornach 1987.

[8]   Ein Werk das aus jener Schaffensperiode zeugt ist: Rudolf Steiner: Grundlinien Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung, mit besondere Rücksicht auf Schiller, Dornach 1979.

[9]   Aus einem Briefwechsel mit seiner späteren Frau geht hervor, dass Steiner selbst auch nach 1901 nur „philosophische Bücher geschrieben und literarisch gesprochen“ hätte. Es war sein Meister, der ihn überzeugt hatte, dass auch die theosophische (bzw. anthroposophische) Forschung notwendig ist. Siehe Rudolf Steiner; Marie Steiner-von Sivers; Hella, Wiesberger: Briefwechsel und Dokumente 1901-1925, Dornach 1967, S. 48f.

[10]  Siehe: http://www.steinerverlag.com/uploads/media/Gesamtverzeichnis_08_09.pdf  (letzter Zugriff am 05 Juni 2009).

[11]  Rudolf Steiner: Die Sendung Michaels. Die Offenbarung der eigentlichen Geheimnisse des Menschenwesens, Dornach 1977, S. 170f.

[12]  Vgl.Rudolf Steiner: „Vortrag von Rudolf Steiner vermutlich 5. Januar 1924“ in Rudolf Steiner, Eva Froböse und Edwin Froböse (Hg.): Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele. Eine Fortbildung der Goetheschen Metamorphosenanschauung im Bereich der menschlichen Bewegung, Dornach 1999, S. 423 – 424.

[13]  Rudolf Steiner: Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller,Dornach 1979, S. 137.

[14]  Rudolf Steiner: Die Philosophie des Thomas von Aquino, Dornach 1967, S. 97.

[15]  Rudolf Steiner: Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller,Dornach 1979, S. 62 ff.

[16]  Ebd., S. 57.

[17]  Ebd., S. 138

[18]  Rudolf Steiner: Die Philosophie der Freiheit. Grundzüge einer modernen Weltanschauung. Seelische Beobachtungsresultate nach naturwissenschaftlicher Methode, Dornach 1987, S. 112 f.

[19]  Rudolf Steiner: Philosophie und Anthroposophie, Dornach 1984, S. 42 ff.

[20]  Rudolf Steiner: Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller,Dornach 1979, S. 132.

[21]  Rudolf Steiner: Kunst und Kunsterkenntnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik, Dornach 1985, S. 22.

[22]  Ebd., S. 27 ff.

[23]  Ebd., S. 201.

[24]  Ebd., S. 33.

[25]  Ebd., S. 201 f.

[26]  Rudolf Steiner: Eurythmie – Die Offenbarung der sprechenden Seele, Dornach 1999, S. 190 ff.

[27]  Ebd., S. 346.

[28]  Auch Dalcroze und Laban verwendeten den Begriff Eurhythmie. 1918 gründete Suzanne Perrotte eine Schule für Eurhythmie Vgl. Suzanne Perrottet, Ein bewegliches Leben, Weinheim / Berlin 1995, S. 76 und 87 nach: http://livingmovement.org/ Docs/Eurythmie, Enstehung und Zukunft Artikel%20 Hans Fors.pdf oder http://livingmovement.org/Repeating or Rejuvenating – Hans Fors.pdf (letzter Zugriff am 20. Juni 2009).

[29]  In Bezug auf Steiners Kunstansatz haben sich im Laufe der Zeit verschiedene Rezeptionen ausgebildet. Vgl. hierzu: Dietmar Ziegler, Rudolf Steiners Ästhetik und ihre Rezeption heute, Schriften des Helios Institut, Heft 3, Karlsruhe 2009.

[30]  Vgl. Rudolf Steiner: Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?, Dornach 1992
Rudolf Steiner: Die Geheimwissenschaft im Umriss, Dornach 1977.

[31]  auch Lotusblumen genannt.

[32]  Die Erforschung des Übersinnlichen ist natürlich kein neues Gedankengut. Die östlichen Traditionen beispielsweise des Shatkismus bzw. des Tantrismus (vgl. Arthur Avalon: Die Schlangenkraft, Weinheim 1961, S. 18 ff.) und später auch der Laya-Yoga (vergl. Helmuth von Glasenapp; Die Philosophie der Inder. Eine Einführung in ihre Geschichte und ihre Lehren, Stuttgart 1958, S. 231) und das Diamant-Fahrzeug im Buddhismus, kennen die übersinnlichen Organe, die dort Lotusblumen oder Chakren genannt werden und eine Bedingung für das Erforschen des Übersinnlichen sind.

[33]  Rudolf Steiner: Die Geheimwissenschaft im Umriss, Dornach 1977, S. 345.

[34]  Rudolf Steiner: Von Seelenrätseln, Dornach 1983, S. 27.

[35]  Rudolf Steiner: Die Geheimwissenschaft im Umriss, Dornach 1977, S. 350.

[36]  Ebd., S. 352 f.

[37]  Ebd., S. 357.

[38]  Steiner unterscheidet zunächst vier Glieder des Menschen: Den physischen Leib, der heute mineralisch durchsetzt ist. Als einen zweiten Leib, den Lebensleib oder Bilder-Kräfte-Leib. In ihm pulsieren alle Lebens- und Wachstumsprozesse. Eine weitere Leiblichkeit ist der Seelenleib. Er ist der Träger des Bewusstseins, der Triebe und Empfindungen. Leib darf dabei allerdings nicht im physisch-materiellen Sinn missverstanden werden, sondern soll nur vergleichsweise auf die eigenständige, in sich geschlossene Existenz des menschlichen Seelenwesens hinweisen. Dem Seelenleib oder Astralleib ist Bewusstsein eigen. Allerdings würden alle bewussten Erlebnisse wieder in die Vergessenheit sinken. Das Prinzip, welches die Erlebnisse vor dem Vergessen bewahrt, die Erinnerung, ist dem Ich eigen. Das Ich ist das vierte Glied des Menschen. Vgl. Rudolf Steiner: Theosophie. Einführung in übersinnliche Welterkenntnis und Menschenbestimmung, Dornach 2003.

[39]  Rudolf Steiner: Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie, Dornach 1965., S. 50.

[40]  Rudolf Steiner: Eurythmie – Die Offenbarung der sprechenden Seele, Dornach 1999, S. 343.

[41]  Rudolf Steiner: Von Seelenrätseln, Dornach 1986, S. 30.

[42]  Vgl. Anmerk. 50.

[43]  Rudolf Steiner: Eurythmie – Die Offenbarung der sprechenden Seele, Dornach 1999, S. 344 f.

[44]  Rudolf Steiner: Anthroposophie, ihre Erkenntniswurzeln und Lebensfrüchte,Dornach 1986, S. 44.

[45]  Rudolf Steiner, Eurythmie. Die Offenbarung der sprechenden Seele, Dornach 1972, S. 74f.

[46]  Rudolf Steiner: Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie, Dornach 1965, S. 13.

[47]  Ebd.

[48]  Die Zuordnung der ersten Übungen zu den drei Stufen der höheren Erkenntnis (Imagination, Inspiration, Intuition) verdanke ich einem Hinweis von Margrethe Solstad, derzeit Leiterin der Sektion für Redende und Musizierende Künste der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft, Dornach.

[49]  A wird mit beiden Armen, in einem 90°-Winkel gebildet. Etwas, was aus zwei Weltenrichtungen einströmt.

[50]  Vgl. Rudolf Steiner: Eurythmie als sichtbare Sprache, Dornach 1990

     Rudolf Steiner: Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie, Dornach 1965

[51]   Rudolf Steiner: Eurythmie als sichtbare Sprache, Dornach 1990, S. 102f.

[52]  Vgl. Rudolf Steiner: Eurythmie als sichtbare Sprache, Dornach 1990, S. 9 ff.

[53]  Christopher Cooper: „Eine tiefe Krise der Eurythmie?“, Rundbrief der Sektion für Redende und Musizierende Künste, Dornach 2004 41, S. 6–7.

[54]  Flensburger Hefte: Eurythmie. Aufbruch oder Ende einer jungen Kunst, 2001 73

[55]  Laut Marcel Sorge vom Berufsverband der Eurythmie studieren derzeit 478 Eurythmiestudenten weltweit (Vollzeitstudium). Email an Dietmar Ziegler vom 7.06. 2009.

[56]  Arfst Wagner: „Die Zukunft ist offen. Unzeitgemäßes zur Eurythmie“ in Flensburger  Hefte, 2001 73, 9-18

[57]  Volker Frankfurt: „Die Auferstehung der Eurythmie aus ihrer Ohnmacht. Interview mit Volker Frankfurt, Eurythmist von Arfst Wagner” in Flensburger Hefte, 2001 73, S. 19–31.

[58]   Barford, Werner: „Ein immer neues Suchen und Ringen“ Interview mit Werner Barford  
     von Jiři Brummans in Flensburger Hefte, 2001 73, S. 100

[59]   Ebd., S.101

[60]  Ebd., S. 93–117.

[61]  Vgl.: Werner Barford: Die drei Urphänomene eurythmischen Bewegens. Beiträge zur Vertiefung eurythmischer Grundelemente, Dornach 1992.

[62]  Alexander Seeger und Helga Mattke-Michaels: „Wir sind noch nicht frei genug“ Interview mit Alexander Seeger und Helga Mattke-Michaels, von Arfst Wagner” in Flensburger Hefte, 2001 73, S.32-57, hier: S.40.

[63]  Ebd. S.44 ff.

[64]  Judith Luig, “Ein Gnom tanzt Walzer”, http://www.societyofcontrol.com/library/culture/eurythmie_aufbruch_oder_ende_einer_jungen_kunst.txt (letzter Zugriff am  06 Juni 2009).

[65]  Ebd.

[66]  Die Frage, inwieweit die Lichtarbeit von Brennan die eurythmische Arbeit befruchten könnte, wurde kontrovers diskutiert nach der Erscheinung des Buches von Anne Hildebrandt-Dekker: Energetische, meditative, eurythmische Räume entdecken und beleben. Zur Dimensionserweiterung im Arbeitsfeld des Künstlers,Dornach 2003. Vgl. auch: Anne Hildebrand-Deckker: „Können wir die Quellen eurythmischer Kunst neu erschließen“, Rundbrief der Sektion für redende und musizierende Künste, 2003 38, S.29-39 und eine Rezension von Klaus Bracker: „Eurythmie und das Energetische. Eine erweiterte Rezension“, Rundbrief der Sektion für Redende und Musizierende Künste, 2005 42, S. 48–55.

[67]  Dorothea Mier: „Die Eurythmie ist sehrt stark“ Interview mit Dorothea Mier, von

     Silke Karl in Flensburger Hefte, 2001 73, S.180-200.

[68]  Es liegen von Steiner 147 Formen für die Toneurythmie vor. Sie umfassen Musiken der  
     verschiedensten Komponisten und Stilepochen. Vgl. Rudolf Steiner: Eurythmieformen

    Band IX, Dornach 1994.

[69]  Vgl. auch hierzu: Brigitte Sattler: „Ein Beitrag zu den Toneurythmieformen von Rudolf Steiner“, Rundbrief der Sektion für Redende und Musizierende Künste, Dornach 2009, H. 50, S. 18–21.

[70]   Dorothea Mier: „Die Eurythmie ist sehrt stark“ Interview mit Dorothea Mier, von
 Silke Karl in Flensburger Hefte, 2001 73, S.180-200, hier: S. 191

[71]  Annemarie Dubach-Donath: Die Kunst der Eurythmie/Erinnerungen. Methodische Erweiterungen der Grundelemente, Dornach 1983, S.15 ff.

[72]   Ebd. S.66

[73]  Ebd. S. 20.

[74]  Vgl. Rudolf Steiner: Die Entstehung und Entwicklung der Eurythmie, Dornach 1965, S. 16f.

[75]  Vgl. Tatiana Kisseleff: Eurythmie Arbeit mit Rudolf Steiner, Basel 1982, S. 179.

[76]  Ebd., S. 185.

[77]  Rudolf Steiner: Die Sendung Michaels. Die Offenbarung der eigentlichen Geheimnisse des Menschenwesen, Dornach 1977, S. 57.

[78]  Vgl. Eduardo Jenaro: „Über das Hässliche in der Eurythmie“, Das Goetheanum 12/2000, Dornach 2000, S. 248-250

[79]  Erstaunlicherweise haben diese Übungen bisher kaum Einzug in die Eurythmiewelt gehalten. Dies hängt wohl auch damit zusammen, dass sie sehr lange geübt werden müssen, damit sie nicht technisch-äüßerlich wirken.

[80] Eine Vorarbeit hierzu: Patricia Kempf: „Die siebenteilige Stabübung. Der Bewegungsablauf und Variationen. Mit Hilfe der Terminologie von Laban-/Bartenieff Bewegungsstudien (LBBS)“, Schriften des Helios Instituts, 2000 4, S. 1-S. 9.

Dieser Beitrag ist zuerst 2009 erscheinen in:

Dagmar Ellen Fischer, Thom Hecht (Hg.)
Tanz, Bewegung & Spiritualität
Henschel Verlag Leipzig 2009
Jahrbuch Tanzforschung Band 19

Inhalt:

Thom Hecht Das Spektrum des Spirituellen. Eine Einführung

Thom Hecht Stretching the (Ballet-)Body and Strengthening the Soul. Emotional Intelligence, Somaesthetics, and Spiritual Activism

Candice Salyers In-Sight. Dance Performance as Spiritual Pedagogy

Assia Maria Harwazinski Spiritualität in sozialen Tanzprojekten. New Light-Project, Tommy the Clown und Dance United

Cornelia Freise Ausrichtung und Aufrichtung. Tanz als spiritueller Weg

Rentzsch Getanzte Einheit. Spirituelle, tanztherapeutische Bewegungserfahrung

Dietmar Ziegler Die spirituelle Bewegungskunst Eurythmie. Herkunft und Zukunft der Eurythmie als Bühnenkunst

Navina Jolly und Marcelo Nascimento Tanz und Spiritualität in afro-brasilianischen Religionen. Zwei Kulte: Candomblé und Batuque

Irmela Kästner Zufall oder Streben nach kosmischer Ordnung? Gedanken zum I Ging in der zeitgenössischen Choreografie

Jutta Krauß Spiritualität und männliche Körperkonzepte. Signifikationsräume im zeitgenössischen Tanz

Josef Ilmberger Bewegung – Wissen in Aktion. Wissenssysteme in (Tanz-)Gehirnen

Dagmar Ellen Fischer Ruth Dennis wird Ruth Saint Denis. Ihre Heiligkeit, die Tänzerin

Alexander Schwan Expression, Ekstase, Spiritualität. Paul Tillichs Theologie der Kunst und Mary Wigmans Absoluter Tanz

Carrol-Lynne Moore Rudolf Laban as a Rosicrucian Thinker. Modern Consciousness and Spiritual Art in Laban’s Work

Nachwort
Thom Hecht und Dagmar Ellen Fischer
The Transformative Power of Spirituality. Spirituelle Nachgedanken