Rudolf Steiners Ästhetik

 

Rudolf Steiners Ästhetik und ihre Rezeption heute

Dietmar Ziegler, 2009
Rudolf Steiners Ästhetik und ihre Rezeption heute.


Überblick

In der vorliegenden Arbeit wird versucht Rudolf Steiners (1861-1925) Kunstauffassung, ästhetische Theorie, immanent kritisch aus seinem eigenen Werken herauszuarbeiten und  diesen mit der Rezeption in unserer Zeit zu vergleichen. Steiner hat eine Ästhetik entwickelt, die sich auf seine philosophisch-erkenntnistheoretischen Arbeiten stützen. Sie werden umrissen und der Zusammenhang zu seiner Ästhetik wird dargestellt. In einem zweiten Teil werden Artikel kritisch betrachtet, die in den letzten zwei Jahren in der anthroposophischen Fachliteratur zum Thema erschienen sind. In einem dritten Teil werden Artikel untersucht, die sich mit dem Einfluss von Steiner auf  verschiedene Künstler befassen. In der Zusammenfassung werden die Probleme aufgezeigt, die sich in der Auseinandersetzung mit Steiners Ästhetik ergeben können. In einem Ausblick wird versucht mögliche Konsequenzen aufzuzeigen.

Rudolf Steiners Ästhetik in seinen eigenen Werken entwickelt

Rudolf Steiners Kunstimpuls ist meiner Meinung nach, ohne seine erkenntnis-theoretischen Arbeiten nicht zu verstehen. Deswegen versuche ich eine kurze Einführung zu geben. Nach Steiner kann in der Sinneswelt nicht unmittelbar die Wirklichkeit gefunden werden. Die Ideen die wir über die Sinneswelt haben, bilden diese nicht einfach ab, sondern erst die Durchdringung der Sinneswelt mit der Ideenwelt ergibt die Wirklichkeit (Steiner1979:137). Die Sinneswelt besteht für uns zunächst aus einzelnen, zusammenhanglosen Wahrnehmungen, Sinnesdaten wie Kälte, Wärme, Licht und andere Sinnes-eindrücke, die ein „Nicht-Fertiges, Nicht-in-sich-Abgeschlossenes“ (Steiner 1967:97) sind. Für Steiner (1979:62) besteht gerade darin der Grundirrtum der Wissenschaften, dass sie die Wahrnehmungen schon als etwas Fertiges ansehen,  und das Erkennen nur eine Fotografie der Sinneswelt darstellt. Dies könnte aber dann nach Steiner nur eine positivistische, beschreibende Wissen-schaft sein –  ein Zuwachs an Erkenntnis ist damit nicht verbunden. Wie bereits erwähnt, ist aber für Steiner erst die Durchdringung der Sinneswelt mit Begriffen, erst die Wirklichkeit. Er nennt diese Durchdringung das Bilden von Wahrnehmungsurteilen (Steiner 1979:65). Aber auch die einzelnen Begriffe stehen mit anderen Begriffen in einem Kontext. Ein einzelner, isolierter Begriff ist eine Unwahrheit. Erst wenn wir die innere Übereinstimmung der Gedankenwelt gefunden haben „fühlen wir uns im Besitze der Wahrheit.“ (Steiner 1979:57). Dann haben wir das Evidenzerlebnis.  Wie kommt es aber zu der Dualität von Begriff und Sinneswelt? Nach Steiner dadurch, dass wir in die Welt hineingeboren werden. Wir selbst sind es, der die Welt spaltet in Objekt und Subjekt.

„Indem der Mensch sinnlich anschauend in der Welt auftritt, sondert er von der Wirklichkeit den Gedanken ab; dieser erscheint aber nur an einer anderen Stelle: Im Seelen-Innern.“ (Steiner 1979:138 und 1967:97)

Dadurch hat er aber auch die Möglichkeit, den Zusammenhang wieder zu finden. Steiner muss daher ein unerkennbares, jenseitiges Ding-an-sich ablehnen. Für Steiner gibt es prinzipiell keine Grenzen des Erkennens
(Steiner 1987:112f). Vielmehr ist das Denken zu steigern, um den gemeinsamen Quellpunkt, das eine Sein zu finden, dessen beiden Seiten dualistisch, als Sinneswirklichkeit und in Form des Begriffs erscheinen. Der erste Punkt ist das reine Denken, dass das Ich schafft  und umfasst.  Hier ist der Mensch selbst archetypisch schöpferisch. Von hier aus kann er „die Dinge von innen“ ergreifen (Steiner 1984:42ff). Der Mensch erhebt sich im reinen Denken zu, jener Quelle aus denen er die  Wissenschaft und Kunst bildet. In der Wissenschaft bildet er in der Form der Ideen (Begriffe), „in einem unmittelbar geistigen Medium“,  in der Kunst bildet er in der materiellen Wirklichkeit (Steiner 1979:132).

Steiner erkenntnistheoretisches Konzept schließt methodisch an den philo-sophischen Strom des Aristotelismus  und der Scholastik an
(Steiner 1984: 96ff). Er sucht das Unwandelbare, die Urbilder der Dinge (Steiner 1985:21). Seine Differenz zu anderen idealistischen Denkern besteht darin, dass er nicht das Ich, wie bei Fichte, als seinen Ausgangspunkt nimmt (Steiner 1987:32) oder den Begriff wie bei Hegel, sondern das Denken
(Steiner 1987:57f).

In der Kunst erscheint durch den Menschen ein Drittes, neben der Sinnlichkeit (das Vereinzelte) und der Wissenschaft (das idelle Allgemeine), stellt er in seinem Kunstschaffen etwas in die Welt, was mit Charakter des Allgemeinen im Individuellen erscheint (Steiner 1985:22).

Steiner verwehrt sich zunächst gegen die Vorstellung, man könne durch Kunst direkt ein Übersinnliches verkörpern, Kunst wäre eine objektiv gewordene Wissenschaft. Warum? Bei der Bildung in der Sinneswirklichkeit wirken Faktoren mit, die eine freie Entfaltung hemmen. Dies hat der Künstler aufzugreifen und weiter zu führen (Steiner 1985:27ff). Steiner folgt in seiner Kunstauffassung Goethe: Er war es, der es als seine Aufgabe ansah, dass was die Natur schaffend offenbart in der Kunst weiterzuführen. Das heißt zunächst als Wissenschaftler, den allen organischen Wesen zugrundeliegenden Typus, die allumfassende bewegliche Idee, das Urbild zu finden, um daraus alle Pflanzenformen und Tierformen organisch, aus dem Ganzen heraus ableiten zu können (Deduktion). Der Wissenschaftler hat diesen Typus zu finden um das Werden zu verstehen. Der Künstler bildet nach denselben Prinzipien in seinem Kunstwerk (Steiner 1985:30f). Das heißt, nicht die Einzelheiten, nur nach Messbarem linear in Beziehung zu setzen, sondern versuchen, die Beziehung der Einzelheiten aus einem organisch Ganzen zu verstehen. Das Ganze nicht nur als eine Summe von Einzelheiten zu betrachten, sondern die innere Beziehung zwischen den Einzelheiten aufzusuchen, nicht nur auf das Gewordene zu schauen, sondern darauf, wie das Einzelne aus einer Ganzheit entsteht. Nicht auf das Was legen Steiner und Goethe den Schwerpunkt, sondern auf die Methode, auf das Wie (Steiner 1985:29).

Steiner wendet sich gegen die idealisierenden Ästhetiker seiner Zeit (1888), indem er es als Aufgabe der Kunst ablehnt, nur eine sinnliche Kopie des Ideellen, des Übersinnlichen anzufertigen. Allerdings spricht Steiner diese Überlegungen im Zusammenhang mit der Ästhetik seines Zeitalters und den bisher entwickelten Künsten aus, denn in einem späten Vortrag heißt es 1920, dass der Mensch,

„übergehen muss zu einer Kunst, die noch ganz andere Dimensionen und Formen in der Zukunft annehmen wird: zu einer Kunst, die das Übersinnliche unmittelbar darstellt.“ (Steiner 1985:201)

Dies muss kein Widerspruch zu seinen früheren Ausführungen sein, denn es müsste eben eine Kunst sich eines sinnlichen Materials bedienen können, dass ganz hinter dem Ausdruck des Ideellen zurücktreten kann. Von den bekannten Künsten, kommt nach Steiner (und Goethe) diesem Ideal am Nächsten die Musik, denn bei ihr bietet das Material am wenigsten Widerstand, dem Ausleben eines geistig-seelisch Empfundenen (Steiner 1985:33). Für eine neue Kunst, die dieses Ideal verwirklichen kann, ist  nach Steiner die Grundlage, die menschliche Seele, die in Bewegung übergeht (Steiner 1985:201f; Steiner 1999:190ff). Allerdings müsste das Material (der menschliche Leib) so trainiert werden, dass er dieser übersinnlichen Bewegung keine Widerstände mehr bietet (Steiner 1999:346). Diese neue Kunstform ist seit 1912 unter dem Namen Eurythmie bekannt.

Aus dem bisher Dargestellten wird deutlich, das Ringen Steiners zwischen einem Reich des Nichtsinnlichen und der Sinnlichkeit. Wie kann der Künstler das Sinnliche einerseits gestalten, ohne in eine Willkür zukommen, andererseits die Sinnlichkeit nicht zu einer Kopie des Übersinnlichen zu machen? Eine Kopie des Übersinnlichen ist meiner Meinung nach gar nicht möglich, da jede Kunst ihre Mittel hat, mit denen sie arbeitet. Der Maler arbeitet aus den Farben in der Fläche, der Plastiker arbeitet mit seinem Material räumlich d.h. in der Beziehung der Flächen zueinander, der Musiker hat das Tonmaterial für seine Gestaltung usw.. Das heißt der gleiche Sachverhalt wird von den unterschiedlichen Künsten, entsprechend ihrer Mittel und Materialien, unterschiedlich zur Darstellung gebracht (entsprechend den sinnlichen Einschränkungen und Gegebenheiten). Die Willkür wird andererseits über-wunden, wenn es gelingt, die Subjekt-Objekt-Trennung unseres normalen Bewusstseins zu überwinden. Das heißt den gemeinsamen Punkt zu erreichen, der vor der Dualität von Subjekt und Objekt liegt. Die gesteigerte Denktätigkeit erschließt sich den Bereich, in dem die Ideen selbst als bewegliche Wesen erlebt werden und noch nicht in der Form des toten Begriffes (Gedanken) bzw. im äußeren Objekt sich verfestigt haben (Steiner 1999:343f).

Bei den Betrachtungen zu Steiners Ästhetik und Kunstimpuls wurde versucht einen möglichst weit umspannenden Zeitraum seiner Schaffensperiode zu dokumentieren.  Es wurden folgende Arbeiten, Vorträge und Ansprachen aus den Jahren 1886 bis 1923 berücksichtigt:

1. Die Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goethischen Weltanschauung –

    Buchdruck 1886 (Steiner 1979).

2.  Goethe als Vater einer neuen Ästhetik. Autoreferat von 1888, im Druck 1908
     erschienen (in Steiner 1985).

3.  Die Philosophie der Freiheit. Grundzüge einer modernen
     Weltanschauung – Buchdruck 1894 (Steiner 1987).

4.  Philosophie und Anthroposophie. Vortrag von 1908 – umgearbeitet als
    Aufsatz 1918 (Steiner 1984).

5. Der übersinnliche Ursprung des Künstlerischen (in Steiner 1985)
    Stenographierter Vortrag von 1920.

6. Ansprachen zu Eurythmieaufführungen 1920 und 1923 (in Steiner 1999).

Anderes wurde nicht berücksichtig, da einerseits manche Vortragsnachschriften von den Herausgebern als mangelhaft eingestuft wurden und keine kritische  Ausgabe hierfür vorliegt, z.B. die Vorträge aus den Jahren 1918 in München vor bekannten Künstlern seiner Zeit (Steiner 1985: 81-188), andererseits wurde der Vortrag über das Wesen der Künste, von 1909 (Steiner 1985:63-80), nicht berücksichtigt, da die einzelnen Künste in einer mehr psychologischen Form von Steiner charakterisiert werden (Steiner 1985:208). Weitere Ansprachen und Vorträge wurden nicht berücksichtigt, da Sie Gesichtspunkte wiederholen, die herausgearbeitet wurden.

2. Steiners Ästhetik dargestellt in der anthroposophischen Fachliteratur

Im Folgenden sollen Beiträge von anthroposophischen Autoren kritisch betrachtet werden, die in jüngerer Zeit (2006 und 2007) erschienen sind.

Ursula Gruber war Leiterin der Sektion für Bildende Künste am Goetheanum, Dornach (CH).

Für Gruber (Gruber 2007a) kommt dem Künstler folgender Auftrag zu:

„Die Materie so zu bearbeiten, dass diese durch seine Tätigkeit verwandelt wird, wie durchsichtig wird, für die in ihr unsichtbar wirksamen Kräfte.“ (Gruber 2007a:3)

Etwas später sagt sie, soll die Kunst, die geistigen Kräfte der Materie entzaubern. Es wird nicht herausgearbeitet wie dies zu verstehen ist, auch findet sich hierzu kein Quellenhinweis in der Literatur.  Etwas später zitiert sie eine Briefstelle von Steiner, in dem dieser ausspricht, das Ideal des künstlerischen Schaffens wäre „Formen zu schaffen als Ausdruck des inneren Lebens… .“ (Gruber 2007a:3).  Es findet sich bei Steiner kein Hinweis zu einer Entzauberung von Kräften aus der Materie, sondern gerade der umgekehrte Prozess wird beschrieben, es sollen Formen als Ausdruck  des inneren Lebens geschaffen werden. Ferner soll sich, bei Gruber, Schönheit im Kunstwerk dadurch auszeichnen, dass Geistiges durch die Materie sich offenbart.

Zusammenfassend  hat es Kunst im Sinne von Gruber mit Entzauberung  und Offenbarung von geistigen  Kräften  zu tun. Es  werden diese Kräfte nicht näher beschrieben, und auch der Zusammenhang zu Steiner Kunstimpuls und Theorie wird nicht dargelegt. Vielmehr erscheint aufgrund der zitierten Brief-stelle, der Artikel in sich widersprüchlich. In einem späteren Aufsatz beleuchtet Gruber (Gruber 2007b) die Aufgabe des Künstlers, der nach dem ästhetischen Ansatz Steiners arbeitet. Danach soll der Künstler durch einen bewussten Weg in sein Inneres dringen, und zu den wirksamen Kräften in der Natur gelangen um: „den Stoff so zu gestalten, dass es dem Geist möglich wird, in ihm anwesend zu sein. ’’(Gruber 2007b:3).

Nach Steiner gestaltet der Künstler in der Sinnlichkeit, bei Gruber wird es zu: den Stoff so zu gestalten, dass es dem Geist möglich wird, in ihm anwesend zu sein, ohne näher auszuführen wie dies zu denken ist, wie der Künstler das be-werkstelligen kann. Bei Steiner geht es um den Künstler, der das Geistige er-greifen muss, der die in freier Entfaltung gestörte Idee aufgreifen muss um sie zur Entwicklung zu bringen (Steiner 1985:29).

Später unterstreicht Gruber ihren Standpunkt noch, indem Sie ausführt, Kunst sei eine Inkarnation der Schöpferkräfte des Kosmos. Steiner verwehrte sich in oben genannter Stelle, dass sich ein Übersinnliches direkt verkörpern kann.  Obwohl Gruber den anthroposophischen Kunstimpuls und die Aufgabe des Künstlers darstellen möchte, werden weder Steiner noch Goethe, als die beiden Initiatoren dieses Impulses in ihrem zweiten Aufsatz zitiert. Grubers Anliegen kann sich auch nicht auf ihre eigene Argumentation stützen, denn es werden nicht, die für ihre Argumentation zentralen Begriffen wie Geist, geistige Kräfte, Schöpferkräfte, Stoffeswelt usw. entwickelt.

Werner Barford ist Eurythmist, und langjähriger Leiter der Sektion für redende und musizierende Künste am Goetheanum, Dornach (CH).

 Barford (Barford 2007) überschreibt seinen Beitrag »Aufgaben nach 100 Jahren Kunstimpuls Rudolf Steiners in der neuen Kunst der Eurythmie«. Zunächst wird das künstlerische Wirken von Steiner chronologisch aufgezeigt. Im Zusammenhang mit einem neuen organischen Baustil in der Architektur entwickelte Steiner eine neue Kunst, die Eurythmie. Nach Barford soll der Kunstimpuls Steiners alle Lebensbereiche durchdringen: „Bühnenkunst-Erziehung-Therapie und die Sozialbereiche“. Im Hinblick auf sein Thema, soll der Künstler der Gegenwart, um die neue Kunst der Eurythmie zu ergreifen, sein „Ich umschmelzen“. In welchem Zusammenhang dies mit seinem Titel steht wird von Barford nicht ausgeführt, auch nicht der Zusammenhang zu Steiners philosophischen Ansatz, nachdem sein primärer Ausgangspunkt das Denken ist und nicht das Ich (Steiner 1987). Weiterhin soll durch eine künstler-ische Gestaltung nach Barford der Betrachter zu einem Grenzgänger gemacht werden. Es wird aber nicht näher ausgeführt wie dies zu denken sei und zu welcher Art von Grenzgänger der Betrachter gemacht werden soll.

Roland Halfen arbeitet im Rudolf Steiner Archiv in Dornach (CH). Er zeigt in seinem Aufsatz (Halfen 2007) in welchem Kontext Steiner versuchte das künstlerische Element in die damalige theosophische Gesellschaft 1907, im Rahmen eines Kongresses, der in München abgehalten wurde, einfließen zu lassen. Steiner war, in jener Zeit Generalsekretär der Sektion der Theosoph-ischen Gesellschaft in Deutschland. Zunächst zeigt Halfen auf, wie Steiner an Fichte, Hegel und Schelling anknüpft. Diese Anknüpfung war der Ausgangs-punkt für die Trennung in eine westliche und östliche Schule innerhalb der Theosophischen Gesellschaft (Halfen 2007:4).  Halfen erwähnt, dass be-sonders das künstlerische Element  „zum konstituierenden Element aller weiteren spirituellen Arbeit werden sollte“. Es wird aber nicht näher ausgeführt, warum das Künstlerische ein konstituierendes Element einer wie auch immer gearteten spirituellen Arbeit werden kann und wie Steiner versuchte das gegebenenfalls umzusetzen.

In einem Interview mit Roland Halfen, das Andreas Neider (Neider 2006) veröffentlicht hat, bringt Halfen, Steiners Kunstimpuls in Zusammenhang mit der Aufgabe der Kunst, schöpferische Kräfte im Menschen freizulegen und einen Entwicklungsprozess zu impulsieren, im Sinne der moralischen Phantasie und moralischen Technik, die Steiner in seiner Philosophie der Freiheit entwickelt hat (Steiner 1987:191ff). Die Begriffe der moralischen Phantasie und der moralischen Technik werden beim Leser vorausgesetzt. Es wird nicht dar-gestellt wie dies Steiner im Zusammenhang mit der Kunstwahrnehmung entwickelt.

Das Verhältnis des Kunstimpuls Steiners zu denen von anderen Künstlern

Johannes Greiner ist Schauspieler und Eurythmist. Er stellt Steiners Kunstimpuls demjenigen von Beuys gegenüber. Insbesondere möchte er, in seinem Aufsatz »Münchener Kongress oder Beuys« (Greiner 2007) zeigen, dass der Beuy’sche Ansatz nicht mit dem von Steiner kongruent ist und Beuys eine Nachfolge im Kunstimpuls Steiner abzusprechen sei. Nach Greiner geht es in der Kunst nicht darum etwas darzustellen, sondern den Erdenstoff zu ver-wandeln. Er sieht eine Gefahr darin, Geistiges symbolhaft abzubilden. Im künst-lerischen Prozess soll es darum gehen, dass das Material wie verloren geht, dass das Irdische so geformt wird, dass der Materialcharakter überwunden wird und somit die Illusion eines Höheren beim Betrachter entsteht. Für Greiner sind Fett und Filz, wie sie Beuys verwendete, nur Symbole für die Grundkräfte der Welt und somit sei  Beuys Werk nicht als eine Fortsetzung des Kunstimpulses Steiners zu verstehen, da symbolistisch. Weiterhin arbeitet Beuys nach Greiner (Greiner 2007:17) aus dem Intellekt heraus, das heißt bei Beuys würde zuerst die gedankliche, begriffliche Form stehen und aus dem so Erkannten würde dann ein Kunstwerk konstruiert. Es wird dies aber bei Beuys nicht belegt. In seinen Quellenangaben, taucht der Name Beuys nicht auf. Auch scheint es so, dass Greiner nicht unterscheidet zwischen fertige Gedanken haben und im Denken leben. Dies ist aber eine notwendige Unterscheidung um Steiner und Beuys  überhaupt zu verstehen. Aus den Gedanken, aus der Begriffsform zu arbeiten wäre tatsächlich etwas Unkünstlerisches, da eine Form in die andere nur durch den Umweg des Symbolismus zu überführen ist. Hingegen ist die innere Aktivität für Steiner überhaupt der Ausgangspunkt, für jegliches bewusstes menschliches Gestalten. Um den Ansatz von Greiner im Zu-sammenhang mit Beuys zu verstehen, wäre es notwendig, einerseits in die Beuys’sche Arbeit konkreter einzuführen, andererseits zu zeigen was die künstlerische Technik im Sinne von Steiner ist. In diesem Sinne müsste Beuys befragt werden, ob er denn erst einen fertigen Begriff hat um ihn dann in der Sinneswelt zu verwirklichen, oder ob er aus der gemeinsamen Quelle der inneren Aktivität arbeitet, aus dem beides, der Begriff wie das sinnliche Kunstwerk hervorgehen kann.

Günter Metken war Kunstkritiker, Essayist und Kulturkorrespondent.

Metken (Metken 2007) vergleicht Steiners Kunstimpuls und Kunstauffassung mit der Piet Mondrians. Er weist zunächst hin, dass Steiner jede symbolische und allegorische Ausdeutung der Kunst ablehnt (Metken 2007:13). Nach Metken hat Steiner seine Denkweise von Goethes Naturanschauung abgeleitet. Die Kunst sei eine Manifestation geheimer Naturgesetze. Es soll Steiner in der Kunst darum gegangen sein: „Übersinnliches zu erlösen“ oder freizusetzen.

Beides wird unvermittelt eingeführt und nicht weiter erläutert. Weiterhin wirkte nach Metken, Goethes „sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe“ konstituierend auf Steiners Ästhetik. In ihr werden Licht und Finsternis nicht als physikalische Eigenschaften aufgefasst, sondern als geistige Prinzipien (Metken 2007:19).

Es stellt sich mir hier die Frage, ob ein Maler wirklich gestalten kann, wenn er die Farben nur nach ihren physikalischen Eigenschaften allein anschaut. Jedenfalls führt dies Metken nicht näher aus. Das Figurale und die Form sollte nicht für sich auftreten, sondern aus der Farbe entstehen, denn die Farben haben immer etwas zu sagen, sie besitzen in der Steinerschen Terminologie (nach Metken) »eine Seele (…), die übersinnlich ist«, obschon sie dem Sinn-lichen verhaftet bleiben (Metken 2007:21). Dieses Zitat wird nicht nachgewiesen, so dass es nicht möglich ist, zu überprüfen in welchem Kontext es bei Steiner steht und wie die Quellenlage zu beurteilen ist.

Nach Metken haben diesen Steiner’schen Ansatz, in der Malerei vor 1914, am Besten Kandinsky und Jawlensky umgesetzt. Von den späteren Künstlern nennt er Mark Rothko (Metken 2007:22). Demgegenüber stehen die neoplast-ischen Arbeiten Mondrians, die durch ihre trennenden Linien dem abge-storbenen Denken der Vergangenheit angehören (Metken 2007:15).

Auch bei Metken, findet sich das Problem, dass zentrale Begriffe und Ideen auftauchen, ohne dass sie im Kontext zu verstehen sind oder mit Zitathinweisen belegt werden. Aus den angeführten 19 Zitaten, die er insgesamt in seinem Aufsatz benützt, sind sieben von zweifelhafter Quellenlage. Sie werden von den Herausgebern als mangelhaft eingestuft. Dies wird aber von Metken nicht be-rücksichtigt, bzw. er geht  unkritisch davon aus, dass dies der Orginalwortlaut von Steiner sei, den er zitiert. Er weißt zumindest nicht auf die Quellenlage hin.

Hans Dieter Zimmermann (Zimmermann 2007) ist Professor am Institut für Literaturwissenschaft in Berlin (DE). Er beschäftigt sich in seinem Aufsatz mit Rudolf Steiners Einfluss auf Kunst und Literatur der klassischen Moderne.

Franz Kafka, der nach einem Vortragszyklus Steiner um eine persönliche Unterredung bat, beschreibt in seinem Roman »Der Prozess« außerge-wöhnliche Erfahrungen, die jenseits des Normalbewusstseins liegen, die mit Erfahrungen kohärent sind, die auch Steiner in seinen Schriften beschreibt (Zimmermann 2007:28). Aus dem von Zimmermann Dargestellten wird aber nicht deutlich, ob Steiner Kafka für ein neues künstlerisches Schaffen impulsieren konnte. Bei Walser wird die Vermutung geäußert, da er ähnliche Erlebnisse verarbeitet hat, dass er Steiners Schriften gekannt habe (Zimmermann 2007:29). Zimmermann zieht allerdings nicht in Betracht, dass sowohl Kafka als auch Walser vielleicht zu eigenen Einsichten und künstle-rischen Leistungen gekommen sind, die sich mit der Einsicht  von Steiner decken können. Im Weiteren werden die Maler Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, František Kupka und Wassily Kandinsky eingeführt. Außer dem erst genannten, kannten alle Steiners Literatur bzw. hatte direkten Kontakt mit Steiner (Zimmermann 2007:36f). Um den Einfluss Steiners auf die genannten Künstler zu verifizieren bedient er sich eines Zitats aus Kandinskys Schrift ‚Über das Geistige in der Kunst’:

„…Wenn auch die Neigung der Theosophen zur Schaffung einer Theorie […] leicht den Beobachter etwas skeptisch stimmen kann, so bleibt doch die große, doch geistige Bewegung, da, welche in der geistigen Atmosphäre ein starkes Agens ist.“  (in Zimmermann 2007:37)

Zimmermann folgert daraus, dass dies die Künstler und Schriftsteller an den theosophischen bzw. anthroposophischen Texten faszinierte. „Die Schriften wirkten als Katalysator der Umwälzungen in den Künsten.“
(Zimmermann 2007:37). Es stellt sich die Frage, wie Zimmermann zu seinem Schluss kommt, dass die theosophischen bzw. anthroposophischen Schriften von Steiner (und anderen) als Katalysator wirkten für die Umwälzung der Künste. Denn zunächst müsste geklärt werden, was Kandinsky unter Agens in der geistigen Atmosphäre versteht und ob dies die anderen Künstler auch so empfunden haben.

Wolfgang Zumdick ist Gastdozent an der Universität Basel (CH). Er veröffent-lichte zur Philosophiegeschichte und zur Kunst und Philosophie des 20. Jahrhunderts. Zumdick (Zumdick 2007) sieht in seinem Aufsatz »Rudolf Steiners Begegnung bei Paul Klee, Wassily Kandinsky und Johannes Itten» eine Verwandtschaft zwischen der Kunstauffassung von Schelling, Novalis, Goethe und Klee. Nach Zumdick waren Schelling, Novalis und Goethe der Auffassung, dass Kunst die Schöpfung weiterführe und vollende. Als Beleg für diese Auffassung bei Klee führt er Folgendes an:

„Ich suche einen entlegenen schöpfungsursprünglichen Punkt, wo ich eine Art Formel ahne für Mensch, Tier und Pflanze, Erde, Feuer, Wasser, Luft und alle kreisende Kräfte zugleich“ (nach Zumdick 2007:68).

An dieser Stelle wird Steiner von Zumdick nicht erwähnt, obwohl er den gleich-en Gedankengang fast wortwörtlich ausspricht, aber auch seine Differenz zu Schelling aufzeigt. Es wird offenbar von Zumdick vorausgesetzt, dass die Auf-fassung der vier genannten Künstler auch die von Steiner wäre. Diese Nähe findet er etwas später, in dem Klee die Aufgabe des Künstler wie folgt be-schreibt: „…Denn ihm [dem Künstler] liegt mehr an den formenden Kräften als an den Form-Enden.“ (nach Zumdick 2007:68f). Aber auch hier, führt Zumdick, kein Zitat oder einen Quellennachweis Steiners an. Zumdick stellt sich im Weiteren die Frage, wie ähnlich gelagerte Künstler in ihrer Bewertung von Steiner, weit voneinander abweichen konnten. Er zeigt dies am Beispiel Kandinsky – Klee. Und stellt sich die Frage: „Was ist es, was Kandinsky bei Steiner findet und Klee, […] nicht?“ (Zumdick 2007:74).

Zunächst ist da der Tatbestand, dass sich der Kreis um Kandinsky mit see-lischen Farberscheinungen beschäftigt, die Steiner in seinen Werken beschreibt und Kandinsky selbst rastlos darauf drang, in sich die Fähigkeit auszubilden, diese seelischen, übersinnlichen Farben zu finden. Klee musste dies nach Zumdick ablehnen, denn er setzte das Konkrete gegen die Spekulationen, die er in den Schriften Steiners und den Anschauungen seiner Schüler vermutete. Er will aus der Farbe arbeiten, nicht über sie räsonieren. Er vermutet bei Steiner die Technik der Autosuggestion, um die Farberscheinungen hervorzurufen. Für Zumdick liegt das Problem der ablehnenden Haltung Klees gegenüber Steiner daran, dass er dessen Schriften nicht genau genug studiert habe. Denn so Zumdick hätte ihn jene Passage in der »Theosophie«, einem Standardwerk von Steiner, aufmerken lassen müssen. In ihm spricht Steiner aus, dass er mit den so genannten «Farberscheinungen der menschlichen Aura» keine tatsächlichen «Farben» meint, sondern dass die geschilderten Wahrnehmungen Erlebnissen entsprechen, die man auch bei der Wahrnehmung einer Farbe haben kann (Zumdick 2007:75).

Dieter Koepplin, war Leiter des Kupferstichkabinetts des Kunstmuseums Basel (CH) und hatte eine Lehrtätigkeit an der Universität Freiburg i.Br. (DE) inne.
 Koepplin (Koepplin 2007) findet in Steiners Werken verschiedene Schichten von Wahrheit und Wirklichkeit und fragt sich in seinem Aufsatz mit dem Titel »Beuys aktualisiert Steiner«: „inwieweit, Beuys, in dessen Nachlass sich gegen hundert Steiner-Schriften befinden […] in solchen Dingen Steiner gefolgt ist …“ (Koepplin 2007:153). Koepplin sieht eine Gemeinsamkeit zwischen Steiner und Beuys in der Verwendung des intuitiven Denkens als Grundlage ihres Arbeitens und in der Verwendung der Begriffe Imagination, Inspiration und Intuition. Wie diese Begriffe Beuys verwendet und versteht wird an einem Zitat belegt (Koepplin 2007:155). Koepplin geht stillschweigend davon aus, dass Steiner diese Begriffe im gleichen Sinne wie Beuys verwendet. Weitere Gemeinsam-keiten sieht Koepplin einerseits darin, dass beide eine Verpflichtung darin sahen, das Spezialistentum zu erweitern (Koepplin 2007:157) und andererseits  in der Bedeutung des Schulungsweges bei Beuys und Steiner:

„Den «Weg der Übung» sah Beuys modellhaft bei Novalis ausgebildet, ebenso bei Steiner, dem «größten in unserer eigenen Zeit»“

wie er sich ausdrücklich erklärte.“ (Koepplin 2007:158). Desweiteren zeigt er auf, wie bei Beuys in den Werktiteln seiner frühen Kunstwerke eine Beziehung zu Steiner zu vermuten ist (Koepplin 2007:162). Etwas später stellt er eine Art Paradigma der Kunst auf, indem er sich Heinrich Wölfflin bedient, der bemerkt, dass Kunst keine „Übersetzung eines Geistigen ins Bildliche“ sondern vielmehr „Urtext“ ist (Koepplin 2007:162). Was darunter zu verstehen sei, unter einem Geistigen, wird nicht näher ausgeführt. Auch nicht worin der Unterschied zwischen einem Geistigen und einem Bildlichen ist. Vielmehr verwendet er dies Zitat, um die Eigenständigkeit der Beuys’sche Kunst zu unterstreichen. Sie hat  es nicht nötig anthroposophisch erläutert zu werden (Koepplin 2007:162). Diese Auffassung hätte er auch bei Steiner selbst finden können. Steiner schildert im Zusammenhang mit dem Dichter Albert Steffen, dass der Dichter den Weg in die geistige Welt nicht von der Anthroposophie zu erlernen braucht
(Steiner 1961:210). Der ummittelbare Zusammenhang und die Gemeinsamkeit zwischen Beuys und Steiner ist nach Koepplin vielmehr das erweiterte, bzw. schauende Bewusstsein, die beide als Ihre Arbeitsgrundlage verstanden (Koepllin 2007:163). Aber gerade, diesen Punkt arbeitet er nicht präzise heraus, obwohl dies sowohl bei Steiner, wie bei Beuys möglich ist. Und eine Beziehung zu ihren jeweiligen ästhetischen Theorie von großem Interesse ist. Bei der Be-trachtung der Tafelzeichnungen von Steiner und Beuys, folgert Koepplin, dass während  bei Steiner als Philosoph und Anthroposoph die Begriffe das primäre Ausdrucksmittel waren, waren es bei Beuys die Zeichnungen
(Koepplin 2007:161).

Zusammenfassung

Über Steiners Kunstimpuls in Kürze zu sprechen erscheint schwierig, da Steiners zentraler philosophisch-erkenntnistheoretischer Ansatz, versucht den Kantianismus, die Objetk-Subjekt-Spaltung zu überwinden (Steiner 1967,1979, 1984, 1987). Er versucht darüber hinaus eine neue ästhetische Theorie im Anschluss an Goethe zu schaffen. Das heißt zentrale Begriffe wie Geist, Denken, Gedanke, Begriff, Sinnlichkeit, Wirklichkeit usw. müssen in ihrem Zusammenhang entwickelt werden. In den meisten, der vorliegenden Artikeln befanden sich formale Mängel, in Bezug auf kritisches und reflektives Arbeiten. Ein Autor (Neider 2006) setzt Fachbegriffe voraus, um seiner kurzen Argumentation zu folgen können. Begriffe die den gleichen Namen tragen wie bei Steiner, werden als inhaltlich gleich behandelt, ohne dies näher zu untersuchen (Koepplin 2007). Es werden auch vage Andeutungen von Positionen, Meinungen gegeben ohne diese weiter zu entwickeln (Barford 2007). Es finden sich auch in Argumentationen Widersprüchliches (Gruber 2007a) oder es finden sich Sprünge (Halfen 2007). Andere verwenden für ihre Argumentation unsichere Quellen – ohne dies zu kennzeichnen (Metken 2007). Auch wird nicht deutlich unterschieden, was eigene Gedanken und welches Aussagen von Steiner sind (Gruber 2007b) und es werden keine Quellen für Argumente genannt, die auf Steiner zurückgehen (Gruber 2007b; Zumdick 2007). Steiners  verschiedene Aussagen können, wenn sie ohne den Zusammenhang zitiert werden, als widersprüchlich erscheinen (Beziehung der Kunst zum Übersinnlichen, Geistigen).

Ausblick

Für mich hat die vorliegende Untersuchung, die Probleme noch einmal deutlich werden lassen, die sich bei der eigenen Arbeit als Künstler und als Lehrer auf-tun können, wenn man Steiners ästhetischer Theorie in der Praxis als Eurythmist gerecht werden will.  Die bewusste Überwindung des Alltagsbe-wusstsein, weg vom Gewordenen, hin zum Werdenden, auch in der Lehre erscheint, als ein interessantes Forschungsgebiet.

Literatur

Barford, W. (2007) Aufgaben nach 100 Jahren Kunstimpuls Rudolf Steiners in der neuen Kunst der Eurythmie in Stil, Goetheanistisches Bilden und Bauen, 2/2007

Greiner, J. (2007) Münchener Kongress oder Beuys? in Der Europäer, Nr. 11 Jg. 11, Basel

Gruber, U. (2007a) Ein Blick auf den Kunstimpuls Rudolf Steiners nach hundert Jahren in Stil, Goetheanistisches Bilden und Bauen, 1/2007

Gruber, U. (2007b) Kunstimpuls des Münchener Kongresses 1907 – Zukunft für heute in Das Goetheanum, Nr. 21/22, 86. Jahrgang, 2007, Dornach

Halfen, R. (2007) »Im reinen Gedanken findest du…« in Das Goetheanum Nr. 21/22, 86. Jahrgang, 2007, Dornach.

Koepplin, D. (2007) Beuys aktualisiert Steiner in Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Hg. Kugler, W.  und Baur, 2007, Köln: Dumont

Metken, G. (2007) Kann Kunst geistig sein? Rudolf Steiners Ästhetik in Theorie und Praxis in Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Hg. Kugler, W.  und Baur, 2007, Köln: Dumont

Neider, A. (2006) Steiner wollte aktive Wahrnehmen anregen. Im Gespräch mit Roland Halfen in: Mitteilungen aus der anthroposophischen Arbeit in Deutschland. 10/2006 Stuttgart

Steiner, R. (1961) Albert Steffens »Pilgerfahrt zum Lebensbaum«

in Der Goetheanumgedanke. Gesammelte Aufsätze. 1. Auflage Dornach:
Rudolf Steiner Verlag 

Steiner, R. (1967) Die Philosophie des Thomas von Aquino. 3. Auflage Dornach: Rudolf Steiner Verlag

Steiner, R. (1979) Grundlinien einer Erkenntnistheorie der Goetheschen Weltanschauung mit besonderer Rücksicht auf Schiller, 7. Auflage Dornach: Rudolf Steiner Verlag

Steiner, R. (1984) Philosophie und Anthroposophie, 6. Auflage Dornach:
Rudolf Steiner Verlag

Steiner, R. (1985) Kunst und Kunsterkenntnis. Grundlagen einer neuen Ästhetik, 3. Auflage Dornach: Rudolf Steiner Verlag

Steiner, R. (1987) Die Philosophie der Freiheit. Grundzüge einer modernen Weltanschauung. 15. Auflage Dornach: Rudolf Steiner Verlag

Steiner, R. (1999) Eurythmie – Die Offenbarung der sprechenden Seele. Ansprachen zu Eurythmie-Aufführungen 1918-1924. 3. Auflage Dornach: Rudolf Steiner Verlag

Zimmermann, H. D. (2007) Rudolf Steiners Einfluss auf Kunst und Literatur der klassischen Moderne. in Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Hg. Kugler, W.  und Baur, 2007, Köln: Dumont

Zumdick, W. (2007) «Eine Hand, die zeigt und Hilfe bietet». Rudolf Steiners Begegnung bei Paul Klee, Wassily Kandinsky und Johannes Itten. in Rudolf Steiner in Kunst und Architektur, Hg. Kugler, W.  und Baur, 2007, Köln: Dumont